En su ensayo fundamental, Robin Evans nos recuerda que la «distinción y la diferencia del dibujo con las cosas que representa» no es tan paradójica ni tan disociativa como puede parecer, y sugiere que el «desplazamiento del esfuerzo» y la «indirectitud del acceso» que van unidos al acto de dibujar en arquitectura definen en gran medida su carácter. Si bien el dibujo ha sido el principal medio de representación en arquitectura durante los últimos dos siglos, otros medios visuales como la fotografía, el cine y, más recientemente, los medios digitales han ampliado los horizontes de la representación arquitectónica y han trastocado los límites de la imaginación, la producción y la difusión arquitectónicas. Si ampliamos el argumento de Evans para incluir otros modos de representación, la capacidad de un medio específico para transmitir ideas desde su concepción hasta su realización persiste como parte integral de la práctica arquitectónica. Estos medios comparten una función interna y otra externa. Internamente, sirven como medio de exploración y registro dentro del ámbito de la práctica arquitectónica. Externamente, se convierten en un medio de comunicación, conservando un registro de la obra y delimitando sus límites.
La selección de artículos republicados en este volumen, el cuarto de la serie antológica especial de The Journal de la última década (2004-2013), abarca desde principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Presentan un conjunto diverso de intenciones, métodos y evidencia visual y verbal de arquitectos y artistas que ponen a prueba y redefinen los límites de la representación arquitectónica y de la arquitectura misma. Abarcando desde ilustraciones de periódicos hasta dioramas, dibujos axonométricos, diagramas de burbujas, fotografías y escritos críticos que influyeron en el proceso de creación de imágenes en arquitectura, la presente compilación arroja una luz productiva sobre los dispositivos, procesos y resultados de la representación.
Demostrando la persistencia del dibujo en la arquitectura durante los últimos dos siglos, cuatro de los artículos seleccionados investigan el medio dibujado, que abarca desde secciones anatómicas en el París del siglo XIX, hasta los dibujos axonométricos del modernismo holandés, pasando por representaciones en perspectiva de ciudades futuras para ser exhibidas en dioramas, hasta diagramas de burbujas. Diana Periton nos llama la atención sobre un tipo específico de dibujo híbrido: ilustraciones de apartamentos parisinos que revelan secciones superpuestas, perspectivas y narrativas episódicas ( JoA 9:3 2004). Los dibujos componen fascinantes representaciones mixtas que simultáneamente informan y evocan mediante la yuxtaposición de narrativas arquitectónicas y sociales de la ciudad, detalles de construcción e infraestructura con disposiciones de exhibición pictórica. Las imágenes resultantes informan al espectador sobre el mundo material, pero también revelan narrativas múltiples y paralelas que se despliegan simultáneamente y abarcan lo general y lo específico.
Las tensiones entre la representación "pictórica" y "arquitectónica", siempre presentes en el trabajo de los arquitectos que trabajaron con ambos ámbitos, son el foco del estudio de Richard Difford del anexo de Le Corbusier en forma de rotonda al pabellón L'Esprit Nouveau , que contenía sus planes urbanos y dos dioramas, cada uno de cien metros cuadrados ( JoA 14:3 2009). En estos dioramas, las vistas en perspectiva se proyectaron sobre superficies curvas y se visualizaron desde el centro de la rotonda a través de grandes aberturas. El contraste entre las pinturas puristas de Le Corbusier y las perspectivas aéreas plantea la pregunta de por qué el arquitecto eligió dos modos de presentación distintos: el racional y el experimental. Acorde con la escala urbana, el espectador del diorama fue cuidadosamente orquestado como un observador distante e inexperto, mientras que las expectativas depositadas en la contemplación de las pinturas de Le Corbusier exigían respuestas más participativas y afectivas.
La proyección paralela, como dispositivo que permite representar el «espacio real de un objeto», tal como lo califica Scolari, establece el tono para el estudio de Desley Luscombe del uso inventivo del dibujo por parte de Gerrit Rietveld para articular sus conceptos espaciales (JoA18:1 2013). Los elementos de la Casa Schroder se representan con transparencia y codificación de colores que articulan el funcionamiento y las capacidades de transformación de la casa, y priorizan la lógica espacial sobre la pictórica. La yuxtaposición de elementos de mobiliario y espaciales en los dibujos, el uso del color y la ausencia de un punto de vista preferido se unen para crear una representación que revela meticulosamente el potencial espacial de la casa junto con sus funciones cotidianas. Al fusionar lo permanente y lo temporal, y destacar una lectura espacial, material y corpórea compleja de la casa y la vida imaginada en ella, el arquitecto presenta un argumento convincente para que el dibujo involucre los ámbitos interno y externo, cohesionando las intenciones, los procesos y la recepción de la obra. Desafiando una mirada fija, los dibujos axonométricos de Rietveld se convierten en estructuras de representación a través de las cuales uno puede reimaginar las diferentes modalidades de luz, movimiento y habitabilidad.
Mientras que las proyecciones ortográficas, paralelas y perspectivistas representan relaciones espaciales que existen en correlaciones potenciales o reales con artefactos construidos, otras formas de dibujo como los diagramas pueden revelar el proceso creativo. Buscando precursores de los diagramas de burbuja arquitectónicos, en otro artículo seleccionado Paul Emmons examina precedentes en las ciencias naturales y, en particular, las cadenas biológicas del ser y sus transformaciones ( JoA 11:4 2006). Situados en ese contexto, los diagramas arquitectónicos se entienden como parte de los intentos concertados de los modernistas por comprender las redes organizativas y sistemáticas de maneras más conectadas. Más particularmente, al recordarnos que la potencia del diagrama es un dispositivo imaginativo y una poderosa metáfora, la investigación llama la atención sobre la brecha productiva entre un concepto abstracto y su interpretación geométrica y programática. Esta lectura conduce al surgimiento de temas más amplios que resuenan con desarrollos que van más allá del diagrama de burbuja y que pueden ser profundamente relevantes para las investigaciones contemporáneas en arquitectura.
Los dibujos constituyen una poderosa articulación de la formación y el desarrollo de pensamientos e intenciones en arquitectura. Las fotografías, por otro lado, capturan el espacio construido como sujeto y artefacto. La investigación de Claire Zimmerman sobre las fotografías de la arquitectura moderna temprana describe el efecto radical de este medio en el trabajo que documentó y los debates actuales en el campo de la fotografía ( JoA 9:3 2004). Al estudiar las fotografías de la Casa Tugendhat, resultado de una posible colaboración entre el fotógrafo Rudolf de Sandalo y el arquitecto Mies Van der Rohe, Zimmerman ofrece una perspectiva de una espacialidad alterada dentro de esta casa. Aquí, tanto la herramienta (el objetivo gran angular) como el resultado (las fotografías) se convierten conjuntamente en agentes activos en la transformación de las modalidades espaciales de la casa. El carácter único de las fotografías enfatiza el espacio, fusiona superficies y niega la profundidad y la ubicación de los elementos arquitectónicos. Se podría decir que, de este modo, transforman la casa en lugar de representarla fielmente, ya que aquí las herramientas y técnicas de representación alteran las características fenomenales y espaciales de la casa y exhiben el poder de los medios sobre la comprensión imaginativa que uno tiene de un edificio.
Dos de los artículos se centran en los fundamentos teóricos que, a su vez, transformaron los métodos y procesos de representación. La investigación de Laurant Stalder sobre el ensayo "Nuevo Brutalismo" de Reyner Banham pone de relieve la intención del autor de proponer un marco dentro del cual los arquitectos contemporáneos pudieran articular sus diferencias con el modernismo ( JoA 13:3 2008). El intento de esta nueva arquitectura de convertirse en un proceso de "creación de imágenes" —con el objetivo de crear una obra memorable— transformó la concepción de la forma y el vocabulario que la articulaba. Al centrarse en temas como la topología y su efecto en la circulación o la infraestructura, Banham demostró cómo el concepto podría afectar no a la imagen general de la forma arquitectónica, sino a las diversas transformaciones pertenecientes a esas categorías. Esta correlación entre la comprensión científica de los organismos y su entorno resonó con la expresión arquitectónica moderna. Este cambio permitió que los proyectos arquitectónicos pasaran de los objetos a los sistemas, las redes y los organismos, transformando así significativamente los procesos de pensamiento y representación de la arquitectura.
Mientras que la obra de Banham articula una estructura para los protagonistas del Nuevo Brutalismo, las indagaciones de Erich Mendelsohn en el concepto de paisaje, tal como se enmarca en el artículo de Jeremy Kargon ( JoA 18:1 2013), se consideran cruciales en su obra arquitectónica, sus observaciones (representadas en fotografías) y sus escritos posteriores. Como tal, las palabras, fotografías, bocetos y proyectos de Mendelsohn se vuelven fundamentales para la comprensión del entorno construido y natural, articulando nociones de un "organismo arquitectónico" que pertenece a una entidad mayor. Aquí se expone el cambio de actitud del arquitecto: explotar la fotografía, los bocetos y la forma construida para enmarcar y articular el paisaje, y para materializar cualidades espaciales que no se transmitían particularmente bien a través de los medios en los que previamente había invertido con tanta intensidad.
A través de esta amplitud temporal y representacional de investigación, cada uno de los artículos seleccionados transforma nuestra comprensión tradicional de la representación arquitectónica a lo largo de dos siglos. Si nos remontamos a la Francia del siglo XIX, la explicación de Periton configura una nueva concepción histórica de los populares dibujos seccionales presentes en periódicos ilustrados, guías e historias didácticas de París. Al invocar la noción de Benjamin de la literatura panorámica como una vista simultánea, tanto lejana como cercana, así como el interés de Balzac por mirar a distancia para ver el conjunto, manteniendo la capacidad de ver de cerca, Periton amplía la relación conceptual y visual entre la visión general y el detalle en estos dibujos. Sugiere que, a medida que el alcance panorámico se mueve de lo general a lo específico, las líneas de sección se convierten en cortes universales: una de las innumerables posibilidades que capturan y exploran el espacio de la calle. Señalando la naturaleza dual de la sección-perspectiva, Periton argumenta que los dibujos atraen al espectador (a través de la perspectiva) y lo retienen (a través de la sección), colapsando y extendiendo la distancia del espectador con respecto a la escena. Las micronarrativas añaden una capa más, expandiendo aún más la profundidad y alargando el continuo espacio-temporal que está en funcionamiento.
Para Periton, estas imágenes híbridas revelan la anatomía de la metrópolis con una intención didáctica, otorgándoles un potencial mimético y analítico. Las secciones se despliegan para informar en dos niveles distintos: narrando historias de la vida de sus habitantes y contando la historia de la arquitectura que las organiza. Periton identifica estos dibujos como una serie de representaciones codificadas, articuladas espacialmente y concebidas panorámicamente. Argumenta que sus narrativas yuxtapuestas de la vida doméstica interiorizada —que se desenvuelven simultáneamente— reúnen una serie de visiones imaginadas para el habitante metropolitano. Aprovechando lo genérico y lo particular mediante la vista extendida y el interior detallado, y conectándolo todo mediante micronarrativas, los dibujos revelan representaciones de la ciudad a la vez descriptivas y sugestivas.
Kargon ofrece una nueva interpretación de las negociaciones de Erich Mendelsohn con el paisaje en el contexto del entorno construido y natural.Sostiene que Mendelsohn invirtió la relación romántica entre el paisaje y la visión del arquitecto al enmarcarlo como un elemento principalmente artificial, abstracto y geométrico. Kargon sugiere que la creciente abstracción de la geometría espacial y un mayor determinismo técnico o material fueron esenciales para comprender la interpretación que Mendelsohn hacía del paisaje como fuente de la emoción del arquitecto. Señala que la interpretación que Mendelsohn hacía de la mímesis cambió en la década de 1920, al sustituir las analogías formales visuales por un enfoque sistemático de la forma, lo que dio lugar a la comprensión del edificio como un organismo. Al analizar la actitud de Mendelsohn hacia el paisaje, Kargon la relaciona con un interés general por lo orgánico en Alemania y se refiere a sus intercambios con Frank Lloyd Wright al respecto. Nos recuerda que, parade Der Ring, la noción de lo orgánico emanaba de un proceso mediante el cual se podía desarrollar la forma.
Kargon sugiere que el concepto de organismos se extendió desde la arquitectura individual hasta el complejo entorno del paisaje urbano, donde la función y la dinámica encontraron resonancia y cobraron relevancia en la estructura multicelular de la ciudad. A continuación, se refiere al pensamiento de Mendelsohn sobre la ciudad, donde un sistema de puntos focales llega a constituir la estructura misma del espacio, donde la ciudad del futuro se convierte en una aglomeración orgánica de los elementos más contrapuestos, y los edificios se convierten en elementos constitutivos de un continuo espacial. Kargon sugiere otro cambio en la actitud de Mendelsohn hacia el paisaje, presente en el ámbito doméstico, en particular en el diseño de su propia casa, que le permitió "componer con la naturaleza". Destacando que, en su visita a Grecia, ante la insistencia de Ozenfant, Mendelsohn cambió su actitud, volviéndose reacio a plasmar el paisaje tanto en dibujos como en fotografías, Kargon explica que el reconocimiento posterior de Mendelsohn del efecto recíproco del entorno natural en la arquitectura conduce a una comprensión alternativa de la relación del edificio con su entorno.
El examen de Richard Difford de los paisajes urbanos panorámicos del Plan Voisin y la Ville Contemporaine en el Pavillion de L'Esprit Nouveau revela otra faceta de la complejidad representacional en los proyectos urbanos de Le Corbusier. Difford sugiere que los dioramas se crearon para ayudar a los visitantes a compartir la visión de Le Corbusier; su tipo (dioramas y naturalezas muertas), ubicación y ambientación los convertían en experiencias visuales particulares que fueron fundamentales para dar vida a su visión. Al referirse a la intención de Le Corbusier de arraigar la experiencia en la «mente, el corazón o la fisiología de nuestra sensación», Difford argumenta que los dioramas se utilizaron para acentuar la experiencia visual y hacerla tangible. Dado que para Ozenfant y Le Corbusier la pintura daba principalmente orden a la sensación, Difford sostiene que la proximidad del espectador a las naturalezas muertas suscitaba sensaciones distintas a las experimentadas al contemplar un horizonte lejano en el caso de los dioramas panorámicos. Asimismo, sugiere que al separar el marco de la imagen en los dioramas, Le Corbusier podría haber pretendido reconocer la amplitud total de la visión, creando un conjunto estratificado que considera todos los factores, desde el relieve material del primer plano hasta la imagen distante.
Difford añade además que liberar las imágenes de marcos arbitrarios y puntos de vista fijos coincide con las objeciones de Le Corbusier y Ozenfant a la presentación en perspectiva convencional, especialmente porque las vistas están configuradas para animar al espectador a mirar no hacia adentro , sino hacia afuera, hacia el borde y la escena distante. Sostiene que, si bien los dos modos de representación son tan diferentes en forma, representan «extremos opuestos de una escala gradualmente cambiante que se extiende desde el infinito hasta lo cercano». Esto revela la conciencia del arquitecto de la naturaleza de la visión y la experiencia, y su intento de responder a ellas, lo que resulta en poner de relieve la experiencia visual y tratar de aprovechar la fisiología de la sensación.
El artículo de Desley Luscombe sobre la Casa Schröder explora el uso que Gerrit Rietveld hace de la técnica axonométrica para investigar conceptos arquitectónicos complejos. Se centra principalmente en dos dibujos de Rietveld para la casa. Luscombe los asocia con las pinturas «pseudoarquitectónicas» creadas en colaboración con Theo van Doesburg y Cornelius van Eesteren. Argumenta que esos dibujos estuvieron particularmente influenciados por el interés de su autor en las exploraciones científicas de las geometrías matemáticas del espacio natural y su percepción, lo que dio lugar a estudios abstractos con base matemática y científica. Al calificar los dibujos de Rietveld como «ilustraciones técnicas», Luscombe argumenta que son fundamentalmente disociaciones técnicas y didácticas del edificio respecto del plano del suelo o sus vecinos adyacentes. Además, la visibilidad de los elementos arquitectónicos más allá del primer plano sugiere una revelación de la dinámica de un espacio cuatridimensional: un espacio que puede comprenderse, pero no experimentarse. Luscombe observa que la yuxtaposición que hace Rietveld de la geometría abstracta del espacio con los accesorios y el mobiliario, y de las coordenadas matemáticas con las representaciones figurativas curvilíneas, crea dualidades en los dibujos que los hacen más conmovedores.
Al combinar elementos "valorados" con "menos valorados", y la "forma reconocible" con la "geometría abstracta", argumenta que Rietveld rompe con la precisión técnica del dibujo axonométrico para llamar la atención sobre la correspondencia o equivalencia de todos los elementos espacialmente determinados en la arquitectura. Al interrogar los componentes visuales de los dibujos, Luscombe identifica el uso de líneas discontinuas por parte de Rietveld como un método para registrar posibles cambios espaciales, así como para establecer controles y límites dentro de la composición formal del edificio. Sugiere que su uso del color para identificar funciones y ubicaciones similares logra un equilibrio entre la racionalidad y la espontaneidad expresiva, y fundamenta la casa como una realidad "viva", donde el color y la forma son tanto elementos compositivos como fenómenos para ser experimentados. En resumen, Luscombe propone que, si bien Rietveld estuvo influenciado por las formulaciones de Dada y de Stijl, y su interés en los descubrimientos científicos y matemáticos, a través de sus dibujos axonométricos canalizó nociones complejas y relacionales de espacialidad, contingencia material, espontaneidad y temporalidad en su diseño y las reconcilió a través del acto de dibujar.
Emmons busca las conexiones entre las imágenes del cuerpo y del mundo investigando las primeras manifestaciones de los diagramas de burbujas en la arquitectura y analizando la influencia de la red funcional en su desarrollo a principios del siglo XX. Durante ese período, el cuerpo experimentó una importante transformación de una entidad cerrada, que se protegía a sí misma contra los gérmenes, a una red porosa de reacciones inmunológicas, un cambio que Emmons identifica como el de la transformación de una "fortaleza higiénica" a través de su "piel protectora" a la de una "membrana porosa" que responde a una variedad de infiltraciones. Sugiere que esta metamorfosis en la salud es sincrónica a la de los edificios, transformándose de cuerpos fijos a redes funcionales más complejas, al identificar la flexibilidad y los sistemas interconectados como la raíz para comprender tanto el cuerpo como la arquitectura. Al estudiar ilustraciones de la cadena biológica del ser y su cambio a mapas, Emmons argumenta que la transformación implica pasar de un orden único a una multiplicidad compleja de relaciones, y coincidió con el cambio en la distribución de las habitaciones desde dentro de un cuerpo unificado a constelaciones de habitaciones a partir de las cuales construir el cuerpo arquitectónico.
Amplía uno de los dibujos de Le Corbusier de 1929 como el diagrama más antiguo de este tipo y continúa considerando los escritos de Percy Nobbs de 1936. Emmons sugiere que ambos arquitectos comparten la idea principal del diagrama de burbujas empleado en relación con las teorías biológicas, donde el diagrama con una cadena singular (un eje recto para alinear las funciones sucesivas) se reorganiza posteriormente para las conexiones funcionales. Al referirse a la definición de Le Corbusier del diagrama de burbujas como «una línea continua, a partir de la cual se puede discernir la interacción de las áreas necesarias y sus proximidades»,Emmons sostiene que Le Corbusier y sus contemporáneos estaban comprometidos con una arquitectura que fuera al mismo tiempo experimental y expresiva, y señala lo místico como una posible fuente de inspiración para los diagramas arquitectónicos de Le Corbusier.
Laurent Stalder investiga las palabras del ensayo de Reyner Banham sobre el «Nuevo Brutalismo», escrito en 1955, para evaluar sus interpretaciones de la metodología y cómo estas influyeron en las nuevas nociones de imagen (informativa, topológica, etc.) en la arquitectura. Amplía la investigación de Banham sobre la topología y sus «cualidades de penetración, circulación y de adentro hacia afuera», argumentando que, si bien el uso que Banham hace de la topología como una abstracción del sistema de circulación se desvincula de sus definiciones matemáticas abstractas, su referencia a las ciencias proporciona una base objetiva a la arquitectura. Sugiere además que el concepto de topología permitió explorar científicamente cuestiones centrales del diseño, como la circulación o la infraestructura, independientemente del contexto general. Stalder sostiene que, en consecuencia, el recurso de Banham a la "topología" o la "conectividad" alineó los nuevos sistemas de clasificación en las ciencias naturales con cuestiones contemporáneas como la prefabricación a gran escala, los programas complejos, las instalaciones y los aparatos técnicos y el crecimiento del tráfico.
Stalder sostiene que este cambio del objeto arquitectónico al sistema arquitectónico, arraigado en la predilección de la posguerra por la ilustración diagramática, es igualmente evidente en las representaciones arquitectónicas. Sugiere que, más allá de la pretensión de novedad, la intención principal era demostrar que, más allá de las estipulaciones técnicas, constructivas o funcionales, la arquitectura era también la «imagen» o «expresión simbólica» de una sociedad que se definía a sí misma en términos científicos. Stalder concluye que los debates sobre el Nuevo Brutalismo no pretendían abandonar el arte ni la forma, a pesar de términos como «sin forma» o «antiarte»; más bien, argumenta que el objetivo era presentar una «imagen» adecuada a las nuevas condiciones de la sociedad británica de posguerra. Puede que las formulaciones de Banham no hayan resuelto las oposiciones históricas entre «núcleo y revestimiento, estructura y forma, verdad y veracidad», pero fueron fundamentales para actualizar sus relaciones y abrir camino a una mayor investigación.
Claire Zimmerman se centra en las implicaciones visuales de las fotografías de arquitectura en el modernismo a través de la investigación de fotografías profesionales de la Casa Tugendhat de Mies van der Rohe, construida entre 1928 y 1930. Al estudiar la «espacialidad alternativa» de las fotografías, que circularon ampliamente para presentar una imagen particular de la modernidad, señala el uso de lentes gran angular y la apariencia dimensional transformada del espacio. Zimmerman señala que las imágenes de Tugendhat hacen que la casa parezca mucho más baja y alargada, distorsionando el primer plano y acercando los elementos del centro y del fondo. Argumenta que las imágenes publicadas, que sacrificaron las cualidades sensoriales y fenoménicas del espacio, se convirtieron principalmente en tropos visuales para representar el proyecto. Nos recuerda que la desconexión entre lo que se ve y lo que se experimenta en el espacio contradice constantemente nuestro conocimiento real de la función y el comportamiento del lente, y contribuye a la primacía de la imagen sobre el espacio.
Al evocar el movimiento cinematográfico y las características del gran angular, Zimmerman sugiere que nuestros cuerpos no podrían habitar el «espacio profundo» representado en las fotografías de la casa sin transformarse por completo. Este nuevo espacio, sugiere, es uno que pertenece a la «superficie de la representación arquitectónica» y se origina en un sistema de perspectiva, pero es habitable. Zimmerman define el espacio representado por las fotografías como vacío, conteniendo únicamente las figuras más abstractas, desprovisto de objetos habitables, teñido de negro, blanco y gris, con un primer plano prominente y una densidad distante en el fondo. Argumenta que las fotografías fueron fundamentales para permitir que los «sueños de una abstracción modernista» entraran en el ámbito arquitectónico al separar el espacio de la percepción del de la experiencia fenoménica.
Las representaciones arquitectónicas de todo tipo han oscilado continuamente entre el estatus de artefactos y la delimitación de procesos, manteniendo su papel como intermediarios entre el pensamiento y la acción en la arquitectura. Por ello, las técnicas de producción de los medios investigados en este número especial están directamente vinculadas a la producción de fragmentos, instalaciones o edificios, y a su comportamiento a lo largo del tiempo. Revisar los artículos presentados en este volumen resulta estimulante, ya que abarcan una amplia gama de procesos de representación previos al desarrollo de las herramientas digitales. En las últimas décadas, la ubicuidad de internet y la incorporación de nuevas plataformas digitales han coincidido con rápidas transformaciones en los métodos de representación empleados en la producción y representación de la arquitectura. Se podría decir que las herramientas y técnicas más antiguas han quedado relegadas a un segundo plano en la práctica actual; sin embargo, como demuestran estos artículos, todavía existe una necesidad apremiante de una interrogación académica matizada, tanto para agregar nuevos conocimientos como para proporcionar un contrapunto histórico desde el cual cuestionar las interpretaciones sobredeterminadas e imprudentes de las ideas y los artefactos arquitectónicos actuales, y así recuperar algunas de las sutilezas del espacio de representación que Evans identificó como crucial para el significado, la producción y la recepción de la arquitectura.
Ya sea al examinar diferentes formas de dibujo, al diseñar los límites teóricos que sustentarían tales esfuerzos o al representar espacios arquitectónicos mediante la fotografía, los artículos de esta antología abogan por un espacio de representación multidimensional: uno que se distingue del espacio arquitectónico y, sin embargo, lo afecta y lo reconstruye continuamente. Alberto Pérez-Gómez sugiere que el «despliegue lúdico de la creatividad» solo se materializa cuando los arquitectos están dispuestos a dar rienda suelta a su imaginación personal. Revelando lo real y lo imaginado, lo introvertido y lo expuesto, lo efímero y lo permanente, lo preciso y lo poético, a través de líneas, puntos, colores, superficies, lentes y oraciones, estos artículos aluden colectivamente a una inversión profunda y desafiante en la representación de ideas arquitectónicas.
1. R. Evans, Traducciones del dibujo a la construcción y otros ensayos (Londres, Architectural Association Publications, 1997), pág. 154.
2. El dibujo, en sus múltiples formas, ha desempeñado sistemáticamente ese papel en la arquitectura desde el Renacimiento. Sin embargo, otras modalidades han permeado los archivos de la arquitectura a lo largo de los últimos siglos.
3. Le Corbusier, Cité Frugès and Other Buildings and Projects, 1923–1927 , Archivos Le Corbusier; 2, volumen 2 (Nueva York, Londres, Garland Publishing, Inc. y Fondation Le Corbusier, 1983), págs. 163–204. Entre los dibujos del Pavillion de l'Esrit Nouveau , hay algunos que muestran en detalle la ambientación de los dioramas.
4. M. Scolari, Oblique Drawing, A History of Anti-Perspective , Introducción de JS Ackerman (Cambridge, Massachusetts, Londres, The MIT Press, 2012). En «Elementos para una historia de la axonometría», Scolari argumenta que el uso de la proyección paralela por parte de Leonardo en el Códice Coner se basó en un uso intencional de la proyección paralela sobre la perspectiva.
5. Es importante señalar el contraste entre las fotografías de Tugendhat, que excluyen signos reconocibles de habitabilidad, y los dibujos de la Casa Schröder, que manifiestan rastros de la vida cotidiana y del funcionamiento de la casa.
6. D. Periton, “La 'Coupe Anatomique': secciones a través del bloque de apartamentos parisino del siglo XIX”, The JoA , 9, 3 (2004).
7. J. Kargon, “Crítica de un paisaje 'artefactual': el compromiso de Erich Mendelsohn con el entorno construido y natural, 1919-1931”, The JoA , 18, 1 (2013) 8. Los libros ilustrados de Mendelsohn, que contienen sus fotografías de Rusia, Europa y América, actúan como narraciones visuales que reflejan el desarrollo arquitectónico de Europa y presentan sus puntos de vista sobre la arquitectura y su entorno.
9. R. Difford, 'Horizontes infinitos: Le Corbusier, los dioramas del Pavillon de l'Esprit Nouveau y la ciencia de la distancia visual', The JoA , 14, 3 (2009).
10. D. Luscombe, 'Ilustrando la arquitectura: la dimensión espacio-temporal de las representaciones de la Casa Schroder de Gerrit Rietveld', The JoA , 18, 1 (2013).
11. El dibujo principal investigado es el inv.nr. 004 A059, Archivo Rietveld Schröder, Museo Central, Utrecht.
12. Luscombe sostiene además que esos atributos diferencian la obra de Rietveld de la de otros arquitectos modernos tempranos que se adhirieron al racionalismo y articularon jerarquías claras de exterior/interior, estructura/espacio, composición formal/acabados de superficies.
13. P. Emmons, 'Redes encarnadas: diagramas de burbujas y la imagen del organicismo moderno', The JoA , 11, 4 (2006).
14. Le Corbusier, CIAM-2 1929 , La ciudad radiante , Pamel Knight, Eleanor Levieux y Derek Coltman, trls (Nueva York, Orion, 1967), pág. 30.
15. L. Stalder, “'Nuevo Brutalismo', 'Topología' e 'Imagen': algunas observaciones sobre los debates arquitectónicos en Inglaterra alrededor de 1950”, The JoA ,13, 3 (2008).
16. Stalder se refiere al trabajo de D'arcy Thompson sobre el crecimiento y la forma, con numerosas láminas que ilustran diversas transformaciones morfológicas, y sostiene que intentó transmitir la relación entre las formas de los organismos y las fuerzas ambientales que los afectan y definir el efecto de esas formas en el volumen o la superficie de los organismos en crecimiento.
17. Zimmerman nos recuerda que la casa Tugendhat coincidió con el diseño o construcción en el despacho de Mies de las casas Esters y Lange, la ampliación Fuchs a la casa Perls, el pabellón alemán en Barcelona y la ampliación de la casa Heneke.
18. M. Carpo, «La desaparición de lo idéntico: la estandarización arquitectónica en la era de la reproductibilidad digital», 29 de septiembre de 2005, REFRESH. Primera Conferencia Internacional sobre Historias del Arte, la Ciencia y la Tecnología de los Medios, Instituto de Nuevos Medios de Banff, 28 de septiembre–1 de octubre de 2005 [consultado el 09/01/2014]:
19. Mario Carpo y Antoine Picon sostienen que los cambios en las tecnologías no son los únicos responsables del cambio en la representación arquitectónica: M. Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory (Cambridge, Mass., The MIT Press, 2001); A. Picon, Digital Culture in Architecture, An Introduction for Design Professionals (Basilea, Birkhauser, 2010), pág. 9.
20. A. Pérez-Gómez, Construido sobre el amor: anhelo arquitectónico de ética y estética (Cambridge, Mass., Londres, The MIT Press, 2006), pág. 214.
Expanding the boundaries of architectural representation . The Journal of Architecture
